武艺全新个展“风物写真”于2021年2月18日当代唐人艺术中心香港空间开幕。展览由独立策展人戴卓群策划，选取了武艺从2005年至今创作的六个不同主题系列的50余件油画。

武艺：关于“风物写真”个展的访谈

访谈人：郭巍薇（当代唐人艺术中心展览部总监）

受访人：武艺

郭巍薇：这次展览展出了您五个系列的作品，分别是《北京的冬天》、《布拉格》、《部队》、《德国爱莎芬堡》、《东交民巷饭店》和《敦煌》。您的作品都是以地点来作为主题的，更像是不同时间段的游记，您的创作方式一直是通过游历去完成么？

武艺：这个要追溯到我的本科毕业创作，1988年我到陕北绥德体验生活，完成了八张画，题目叫《陕北组画》。可能这个时期还是无意识地以地点来命名。接着研究生毕业创作在辽宁东部的一个小山村里完成了《辽东组画》，之后又有了《黄村组画》、《西北组画》等等。

《东四环》，30 × 40 cm，布面油画，2008

直到《巴黎日记》之后，我才开始有意识并且明确了以游历的地名作为主题。一个人去旅行的状态是不一样的，你只能跟自己交流所有的见闻和感受，然后用文字或者绘画去记录。因为在当地完成，很难画大尺幅的作品。像这次展览中最大的作品是100×80cm的，大部分是40cm、50cm左右的。画小画也可以让我最大限度地捕捉当时的气息。我可能要用许多张小画来组成一张大画要表达的东西。有时候是 20张、40张，像《德国爱莎芬堡》和《布拉格》甚至画了50、60张。它们最终集中了这一段时间的整体感受。

这些组画和我在当地的日记文本形成了一个整体，也共同构成了主题。我再把它们集结成册，这次展览的五个系列都有独立的画册出版。每个主题至此告一段落，下一个主题对我来讲是未知的，也充满好奇。

《东四北大街》，30 × 40 cm，布面油画，2008

郭巍薇：但您的创作又不止是在地点、主题上发生了变化，每个系列所呈现出来的绘画语言也是不一样的。

武艺：我的语言其实是自然给我的启发与反馈。我画《京都》时，遵从京都特有的气息与气质，反复玩味，第一次选择用格尺、铅笔和水彩来创作。这也是古人所说的“外师造化，中得心源”吧。但《京都》的语言没办法照搬到《布拉格》或者《德国爱莎芬堡》上，必须要尊重特定的自然反馈给我的气息，然后调整成相应的语言。我不会带着惯用的熟悉的方法去画不同的内容。当然这种语言最后要调整成唯一性才有意义。

《马坡》，30 × 40 cm，布面油画，2008

郭巍薇：您的《东交民巷饭店》系列特别有意思，描绘了饭店里的一切细节，包括变电箱、砸冰机、鸡鸭等物品，还有前台、酒吧、厨房各个场景角落，以及不同工种的员工在不同时段的活动。如此事无巨细地将一切都入画其实特别像小说家写书，向读者交代背景、人物和线索，我们可以根据这些细节想象出在饭店里发生的故事。

武艺：画这个系列是因为我的朋友在那儿当老总，他给我办了一张员工卡，早上八点上班，晚上九点下班，每天都去。我觉得这本《东交民巷饭店》有个功能性，书的前言用的是《饭店员工守则》。就像我的日本游记《大船》可以被用作旅行指南一样。若干年后，人们可以通过这本画册来还原当时饭店的情景。我画所有的这些东西是因为对这个整体有兴趣，对其中局部的选择的出发点也都在这个兴趣上，服从对整体记录的需要。当然所谓“入画”、对物体进行审美的转化是必须的，这是一个艺术家立足的根本。

《水站大嫂》，50 × 40 cm，布面油画，2010

董希文先生在上世纪40年代画了一张按比例缩小的11米长的敦煌全景图， 400多个洞窟都按照编号顺序来画，很震撼！后人可以通过这个微缩景观来研究敦煌。我画的《西湖山水志》也遵从这样的思路。范迪安先生当时在文章里提出，中国绘画最早其实没有“画”的概念，只有“图”的概念，“图”是实用的。《军事博物馆》系列是我从原始社会一直画到抗美援朝，就是把一座博物馆转换成一个文本，其实我是在用图像完成对整个中国历史的记录。

文章来源：《武术研究》 网址: http://www.wsyjbjb.cn/zonghexinwen/2021/0617/1606.html